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艺术掀起的秩序与价值:城市的进化与艺术的演变

  ]城市的进化史与艺术的演变史仿佛一对双生子,它们一直相濡以沫,从来未曾相忘于江湖。

  马克思讲:“城市战胜农村是真正空间的解放”。历史在城市中诞生,在城市空间中,除了知识、权力和资本的暗涌之外,城市的主宰者还通过艺术来建立一种视觉的秩序。我们从城市的格局与秩序就能判断出其艺术的气质“高贵的单纯,静穆的伟大”的雕塑只能诞生于平等自由的公民城市;皇帝主宰的城市则建造了万神殿与斗兽场;资本与人文掌控了城市,才能掀起一场颠覆神权的文艺复兴新文化运动;权力机构占据中央地位的城市,必然充斥着无数的领袖或英雄为主题的纪念碑。

  艺术在捍卫着城市主宰者的意志的同时,也反过来影响着城市的进化,艺术掀起的新思潮推动城市建立起全新的秩序与价值。文艺复兴的艺术是资本操纵者在城市棋盘上的棋子;风俗画为北宋的草根人物塑像立传,也推动了北宋底层阶级的个人意识与审美情趣的萌芽;市井化的文人画是明末清初的商贾豪绅在文人士大夫面前挥舞的胜利旗帜。

  城市的进化史与艺术的演变史仿佛一对双生子,它们一直相濡以沫,从来未曾相忘于江湖。

  如果艺术圈也有最佳广告词,德国古典主义美学家温克尔曼那一句“高贵的单纯,静穆的伟大”,可以入选艺术史的十大最佳广告词。古希腊的艺术品诞生于一个属于自由公民的城市。没有自由平等,就没有古希腊雕塑的“高贵的单纯”;没有理性精神,就没有古希腊雕塑的“静穆的伟大”。

  希腊人在训练、典礼、游行中喜欢裸露身躯,他们也喜欢塑造裸体雕像,此中有三重意味,一是表明自己身处城市的保护之中,裸露身躯代表着城市给予人的安全感,可以在城墙的温暖包围中放心地敞开衣襟。二是通过袒露身躯来表明自己坦荡荡的胸怀,任何意见都可以表达,因为这是公民自己的城池。三是敞开的衣襟意味着一种开放的胸襟,雅典人欢迎全世界的人来到雅典,这与古罗马认为自己是全世界的中心,意义不一样。

  雅典的掌权者并不注重装饰自己的住所,他们让画匠、建筑师尽全力于雕塑、神庙等公共艺术。雅典的广场、浴室和神庙等建筑艺术,都与公民城市的意识分不开。雅典城内大多是平缓的街道,少有巍峨宏大的君王城堡,这种空间上的视觉效果产生于公平的政治氛围。亚里士多德在《政治学》里说:“卫城属于独裁政治,平地属于民主政治。”

  雅典城内最高大的建筑帕台农神庙则是全民的荣光,这件伟大的艺术品把公民价值推到至高点。帕台农神庙的雕塑与早年间建成的奥林匹斯山上的宙斯像放在一起对比,更富意味,奥林匹斯山上的宙斯像流露出肌肉的疲态与精神的老态。如果说早期的宙斯像把神变成了人,那么后来的帕台农神庙里的雕塑则把人变成了神,那些年轻人的雕塑被理想化和神圣化,健壮、裸露的躯体用人的权力挑战神的权力,这是人间对神界的挑战自由公民骄傲地认为人的健美与理性可以媲美甚至挑战神的地位,这是雅典城邦的伦理基础,也是古希腊艺术的美学基础。

  后人评价雅典和古罗马都是伟大的城市,都曾诞生伟大的艺术。两座城市的伟大其实有着本质的区别。雅典人说:雅典是希腊的学校。罗马人说:罗马就是世界。前者为世界展示自由与理性,后者掩饰不住的征服世界的雄心。雅典是一座自由公民的城市,以“裸体雕塑”向全世界敞开胸怀,而古罗马则以凯旋柱、万神殿和斗兽场自诩为世界的中心,罗马是一座皇帝的城市,艺术的主题围绕着权力、征服和伟大。图拉真筑造了直刺苍穹的战争凯旋柱;尼禄用一吨黄金叶子打造了黄金宫殿,建起120英尺高的尼禄雕像。罗马广场最初是走卒贩夫、普罗大众的活动场所,随着帝国权力的壮大,熙熙攘攘的民俗风情被驱逐出广场,作为权力象征的广场最后成为政客的专属地。

  罗马人与雅典人同样热爱角斗,但是雅典人尊重与崇拜的是人的智慧与身体,而古罗马人崇拜的是力量与征服。同样是肌肉的碰撞与刀光的闪耀,如果说雅典的训练场是年轻与健美的象征,罗马的斗兽场则是黑暗与绝望的象征。

  如果说雅典的帕台农神庙是借神之名来讴歌人的健美与理性,那么罗马的万神殿则是借神之名来拱卫君权的威严。公元120年,罗马皇帝哈德良在罗马城战神广场旧址上重建了新的“罗马万神殿”,万神殿是君权的象征,寓意着罗马成为“世界的中心”,寓意着皇帝的权力来自神授。万神殿有一个露天的圆顶,阳光可以通过圆顶照射到巨大的石砌方格地板上,殿内四周的壁龛内供奉着诸神的雕像。来自神界的光芒与环绕四周的诸神,都象征着罗马皇帝的权力得到神权的认同和拱卫。除了万神殿之外,还有遍布各地的帝国纪念碑和纪功柱。古罗马皇帝的艺术充满帝国的精神,皇帝借艺术来建立一种视觉的秩序。

  一千八百年之后的1937年,另一个著名的独裁者,以古罗马的帝国精神与万神殿的露天透光的穹顶为蓝本,设计了作为“日耳曼”标志性建筑的穹顶大会堂。独裁者大多热爱雄伟的建筑,希特勒认为建筑艺术对统治民众有着政治和心理上双重意义,他对宏伟建筑的理念说出了许多独裁者的心声:“‘建筑’是第三帝国艺术与文化的文档,使之千年长存人类需要这样的中心。”

  对独裁者来说,城市就是棋盘,艺术就是棋子,他们中的每一个都希望在自己主宰的城市与帝国中“再活五百年”,每一个都希望借艺术之名让帝国与个人的权威“千年长存”。理想是一回事,历史又是另一回事,希特勒最终并没有建起理想中的穹顶大会堂,但是他建造的新首相府也让他非常满意,首相府中的大厅过道长达145米比法国的凡尔赛宫的镜厅长两倍,从门卫到希特勒的办公室之间长达220米。希特勒说:“如此长的路程,足以让他们在面对德意志帝国的威力与伟大之时感到胆怯!”我们很容易由此想到明清的臣子们在紫禁城里漫长的觐见之路上的惶恐。通过宏大的宫殿、神庙、广场或大会堂来凸显权力的伟大和个人的渺小是一切独裁者掌控的城市的建筑美学。

  如果说蒙娜丽莎的神秘微笑蕴含着千万种意味,其中必然有一种是对16世纪的君权和神权日渐衰败的嘲笑。

  文艺复兴是披着古典外衣的一次新文化运动,它没有中国五四新文化运动的激进主义,却在资本的力量下水滴石穿,摆脱了神权对人权的束缚。意大利各大城市的经济与政治是文艺复兴的重要背景。意大利的北部和中部城市是资本控制的城市,工商业、制造业发达,商业繁荣,而南部城市则是君权和神权控制的城市。文艺复兴运动的滥觞于资本控制的中北部城市佛罗伦萨、威尼斯、罗马、费拉拉这是城市地理与文化地理的相互影响。

  15世纪,随着资本权力的崛起,私人住宅、行会大厦开始占据城市的中央位置,教堂被边缘化。城中最豪华的建筑不再是教堂与教会,而是大富豪的私宅。资本赞助的建筑放弃了中世纪教会审美的自然主义,人们开始相信在宇宙间有一种数学的美,这种美的规律可以由人来发现和创造,不必经过上帝之手。这种对美的规律和艺术本体的追求,不仅在城市设计上体现,也在绘画上体现,艺术家开始思考光、构图和景深等艺术语言的变化。

  生在城市的人很难理解达芬奇、米开朗基罗这些乡下小子对于城市的渴望与向往,当他们从乡村小镇来到城市的时候,甚至姓氏都没有。城市激发了他们的艺术天赋,他们也用天赋回馈了城市。乔托、米开朗基罗、拉斐尔等人同时也是城市建筑师和设计师,他们设计的城市规划中,轴线与几何图形的空间布局取代了中世纪的散乱破碎的街道设计。在资本与人文的合力之下,文艺复兴时期的城市开始了现代城市格局的萌芽,文艺复兴的艺术也是现代艺术形式的滥觞。

  古中国的“城市”有两层意义,一是城墙,一是市场。城墙建立的秩序和市场的开放程度,两者决定着彼时的艺术。从先秦时期到唐代,在属于皇家贵族的城市里,城墙是权贵的堡垒,也是平民和奴隶的藩篱,城墙把贵族与平民奴隶的生活区隔离开,居民区严格按照居民从事的职业来划分为:通商里、乐律里、奉终里,等等。贵族们的日常用品都是贡品,平民的交易则被城墙圈在一个大院里,商人头戴黑帽,脚着黑白两色鞋,不折不扣的贱民阶层。隔离的住所和封闭市场清晰无误地表明这不是属于平民的城市,从先秦到唐代,艺术属于城市的掌控者皇室贵族阶层。

  有宋一代,资本才开始润物细无声地滋养中国的艺术。隋唐时期的坊市制实际上就是官家的“双规”只能在规定时间和规定地点贩卖商品。北宋伊始,朝廷开放自由交易市场,商家可以不受时间和地点的限制,随意经营。《梦梁录》记载:“杭州天街买卖昼夜不绝,夜交三四鼓,游人始稀,五鼓钟鸣,卖早市者又开店矣。”

  城市高度的商业化也带来意识形态的转变,带来草根阶层、商人的自我意识的转变。宋代之前的绘画只有宗教壁画、金碧山水或者贵族仕女,底层草根没有资格成为艺术品中的主角。相比起前朝的奴隶和贱民,自由市场的交易和生活方式的开放,让宋代的人民开始觉得自己也是个“人”,也有资格成为艺术品中的主角,甚至有资格消费艺术品民间风俗画开始兴起,这是中国历史上第一次大众艺术品消费。

  如果说宋代的市场是小荷才露尖尖角,让底层民众的风俗画由此滥觞,那么,明代中晚期的市场则是巨浪卷起千堆雪,资本彻底改变了艺术的走向。

  明末清初的江南,城市的资本主义经济日渐兴旺,盐商富豪逐渐取代文人成为主流精英,商人曾经是文人士大夫的生活方式和艺术格调的追随者,终于有一天他们发现手中的资本足以掌控艺术的话语权。旧时的文人画是文人士大夫阶层自娱自省之作,文人画也是他们在进庙堂朝天阙与隐匿山林之间进退自如的一个笔墨游戏。用资本来掌控了艺术圈话语权的盐商们懒得复制这一套,他们喜欢色彩丰富,构图简单的市井化的文人画。

  明末清初的资本不仅仅赞助艺术家,改写了江南城市的文化与艺术格调,商人们还开办书院赞助文人,彼时江南的书院宣扬“彰人欲”的新思想,这是对明代早期的“存天理,灭人欲”的禁欲主义理学的反动但也就仅仅是反动而已,市井化的文人画和彰人欲的新思潮并没有像欧洲的文艺复兴一样,从反对禁欲主义走向启蒙主义,更加谈不上追求自由和平等的人文主义。资本在明末的江南城市迈出了艺术与文化的一小步,却没有成为启蒙中国人的一大步。

  欧洲城市的古典传统是荣耀,也是束缚。如果说美国人常常自愧国家缺少历史的厚度,那么他们也应该庆幸自己不用背着历史的包袱上路。至少华盛顿和杰斐逊等开国者是这样想的,因此他们选择了一片荒芜之地来建造新首都,而没有选一个政经民生基础成熟的旧城。

  按照华盛顿、杰斐逊等人的构思,华盛顿特区的设计以凡尔赛、波茨坦为蓝本,宏伟的中心广场,巍峨的权力机构坐落在井然有条的方格式城市布局的正中央,寓意着权力的至高无上。这个设计曾经备受历史学家嘲讽:“我们这个以民主、自由和平等为至高信念的国家,竟然用彰显帝王权力的设计作为国家的象征。”幸好,开国者们最后没有采取这个首都设计方案。

  建好的华盛顿特区的街道呈放射状,主要街道的交界处也不是国家机构的中心,整个城市有多个中心,并没有把权力机构放在正中央意味着权力的分散与制衡。设计者朗方在写给华盛顿总统的信中建议:国会大厦的一部分应该辟作市民的休闲活动场所,有戏院、集会和学院等设施。这与古罗马的官员把休闲市民赶出广场大相径庭。这是帝国与合众国的区别,也是古典主义与现代主义的区别。

  尽管华盛顿的许多政府建筑还是沿用了古罗马的风格,但是与古罗马的城市设计有本质的区别,华盛顿是披着古典主义外衣的现代合众国首都,19世纪的北美大陆尚且谈不上什么“美国艺术”,但是已经埋下了与古典艺术决裂的伏笔。那些以人为本而不是国家主义的设计理念,也为二百年后的抽象表现主义、观念艺术的滥觞埋下伏笔。

  进入现代主义之后,城市不再是帝皇或独裁者的棋子,也不仅仅由资本或知识之手所掌控。城市空间成为资本、知识与艺术等不同的价值观博弈的场所。

  现代社会被资本主义所主宰,现代城市空间也被消费文化所包围,市民的日常生活被消费文化同质化、碎片化,资本作为一种企图操纵城市的权力,建立起结构清晰、功能分区的城市空间,城市逐渐成为一个个超级巨无霸,道路把各个功能区连接起来,人们的工作、生活、娱乐的时间与空间都被严格安排。资本权力试图打造一个文化上和空间上的“景观社会”,在这个景观社会中,少数人成为主角,多数人成为顺从而沉默的观看者。人与人的关系变成了人与物的关系。人们追逐着虚幻的表象,忘记自我的真实需求。在资本主宰的现代城市中,艺术最大的敌人不再是独裁者,而是消费文化与流行文化。在媒体和消费文化的操纵下,人们关注同样的媒体信息,追逐同样的消费品,膜拜同样的偶像,人们丧失了精神的主体性与选择性。

  当然,并不是所有人都在资本面前失语,也不是所有人都默默地接受景观社会的催眠。20世纪中叶,先锋艺术家、文化学者(情景主义者)和城市设计者试图在资本权力的手中重新夺回普通人控制城市的权力。“让想象力夺权”是这支文化抵抗军的口号。

  先锋艺术家和情境主义思想家试图号召“沉默的大多数”重归真实而多姿的日常生活,共同抵抗资本权力营造的宏大而虚幻的景观社会。

  文化学者雅各布在城市规划设计著作《美国城市的生与死》一书中,阐述了理想城市的概念:多民族、多阶层、不同职业的居民在多元文化、多功能的社区里安居乐业,人们充满安全感、亲密感和自由感。雅各布用纽约格林尼治村作为例子,说明了社区的丰富多样和居民的多元文化是一座理想城市典范。

  人类的活动是城市最重要的内容,人类的精神需求远远大于城市的高楼与地铁。一个轻松、友好、健康气氛的街区,比大规模改造的“现代化都市”更有意义。传统文化、多元文化的融合比严格划分的功能区更有价值。城市的意义并不在于给每个人提供一个方格子空间,让每个人开着汽车从一个目的地赶到另一个目的地。一如光鲜亮丽却空洞无物的装饰品和宏大叙事的纪念碑,又或者西方中心主义都不是艺术的本义。

  在这场资本与多元文化的博弈中,谁最终能够掌控决定城市空间与城市艺术的权力,在于景观社会与情景主义的博弈,在于流行文化与多元化艺术的博弈,在于资本与消费文化能否控制所有人的价值判断。人,诗意地栖息,还是在巨大的城市空间里迷失,取决于人如何摆脱城市空间对个人的束缚与规训,如何摆脱消费与媒体对个人的封闭与控制,如何摆脱个体对景观社会的沉迷与依赖。

  值得一提的是,对于一些新兴的大城市来说,人们还谈不上对资本权力和流行文化的警惕或者对抗,他们更像是资本与消费文化的合谋者。对他们来说,如何顺从城市空间的秩序,如何确认自己的大都市人的身份,远比如何获得丰富的个人精神生活更加重要。众人在伪装成艺术的流行文化中一起狂欢已是最大的满足,如何寻求一种诗意的栖息和独立的精神尚未进入他们的备忘录。

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